Verslag MAR Musica Antiqua Revisited

Dit is een gearchiveerd bericht

16.11.2009

Op zondag 30 augustus organiseerden Musica, Impulscentrum voor muziek, Muziekcentrum Vlaanderen en AMUZ een debatnamiddag over de toekomst van de historische uitvoeringspraktijk. Peter Vandeweerdt schreef in opdract van MCV een verslag.

VAN STRIKTE NORMEN NAAR DIVERSITEIT

Vijfentwintig jaar geleden organiseerde Musica, Impulscentrum voor muziek, een debat over de toekomst van de oude muziek. Hoog tijd om opnieuw een stand van zaken op te maken en vooruit te kijken. Dat gebeurde tijdens Musica Antiqua Revisited, het debat dat op 30 augustus 2009 het festival Laus Polyphoniae afsloot. De initiatiefnemers: Musica, Muziekcentrum Vlaanderen, AMUZ (Festival van Vlaanderen-Antwerpen) en Rema (Réseau Européen de Musique Ancienne). Plaats van het gebeuren: AMUZ in Antwerpen. Op het programma stonden drie deelthema’s rond oude muziek met telkens een panel van twee experts en een discussie met het publiek. De thema’s: de uitvoeringspraktijk (met Björn Schmelzer en Claire Chevallier), het concertleven (Florian Heyerick en Koen Uvin) en onderwijs en opleiding (Sigiswald Kuijken en Peter Van Heyghen). Dagvoorzitter was muziekrecensent en -journalist Stephan Moens, als moderator trad Klara-medewerker Herman De Winné op.

DE UITVOERINGSPRAXIS

Een zoektocht naar de juiste uitvoeringsnormen: is dat wat uitvoerders van oude muziek moet bezighouden? “Neen”, antwoorden Björn Schmelzer en Claire Chevallier, maar hun motivering komt wel uit erg verschillende hoeken.

Björn Schmelzer vindt het zoeken naar oorspronkelijke normen en de absolute waarheid oninteressant en onzinnig. Een uitvoerder moet niet per se het verleden op zich zo dicht mogelijk benaderen, maar veeleer “kijken wat er gebeurt in de breuk tussen onze tijd en wat er uit die vroegere tijd is blijven bestaan. Introduceren én schokken tegelijk.” Bovendien was er vroeger net als vandaag een verschil tussen de normen die in een bepaalde periode werden voorgeschreven en de levende, beweeglijke praktijk in een complexe realiteit. Schmelzer haalt als voorbeeld een bekende anekdote over Josquin des Prez (1450?-1521) aan. Die zou zich ooit boos hebben gemaakt op een van zijn zangers, die zich allerlei ornamenten permitteerde, en geëist hebben dat hij de muziek zou brengen zoals ze op papier stond. “Die passage wordt wel vaker gebruikt als argument tegen mijn aanpak met graindelavoix. Maar de anekdote is afkomstig uit een gesprek dat veertig jaar na de dood van Josquin werd gevoerd, vanuit een reactionair protestantse houding. De tekst moest verstaanbaar zijn, één toon per syllabe, dus. Terwijl de polyfone muziek van Josquin des Prez net ambigu, gelaagd en daardoor verleidelijk is.”

Voor Claire Chevallier, in het spoor van Jos van Immerseel, is het bestuderen van de bronnen één element, maar heel veel kennis komt ook uit het bestuderen van de kracht en beperkingen van het instrumentarium zelf. Die benadering was voor haar als achttienjarige een ontdekking, “want ik verveelde mij dood in het gewone circuit”, bekent ze. Interpreteren is voor haar in eerste instantie een praktische kwestie. “Een nieuwe partituur begint voor mij met het instrument. Er is op dat vlak nog altijd veel onderzoek te doen, er zijn enorme gaten in onze kennis. Dat geldt zeker voor het klavier, maar ook voor de strijkers.” Bouwers die deze zoektocht ondernemen, kunnen rekenen op weinig steun. Chevallier subsidieert nota bene zelf onderzoek naar de bekende Parijse Erard-klavieren uit het begin van de 19de eeuw. Die benadering vanuit het instrument maakt dat ook de opdracht van de musicus anders wordt. “Een klavecimbel moet gestemd worden, en dus moet je ook stemmer worden. In veel gevallen is er geen referentiekader voor de dingen waarmee ik bezig ben. Het gebeurt geregeld dat ik drie dagen voor een concert meer met de afregeling van een instrument bezig ben dan met repeteren. Dat verhoogt wel de nervositeit van het gebeuren, maar daar heb ik nu eenmaal voor gekozen.”

Natuurlijk duikt bij dit deelthema ook de kwestie van de integriteit op: een term die vaak wordt gebruikt om de historische praktijk te onderscheiden van andere benaderingen.

“Ik ben geen thomist, ik weet niet wat ‘integritas’ is”, stelt Björn Schmelzer. “Er zijn duizenden manieren om een repertoire integer uit te voeren. Natuurlijk ben ik overtuigd van datgene waarmee ik bezig ben, anders kan ik er beter mee stoppen. Maar ik heb problemen met die term, omdat hij wordt gehanteerd door mensen die daarmee zeggen dat ze boven het gewoel staan. De vraag is niet alleen hoe integer je met je bronnen omgaat. Je hebt mensen die de bronnen nauwkeurig lezen en er toch niks van snappen. Je hoeft helemaal niet per se de bronnen te hanteren om de kwaliteit van de uitvoering te evalueren, veel belangrijker is de expressieve waarde ervan.” Die aanpak vindt hij zelfs degoutant. “Als uitvoerder neem je risico’s, je brengt iets naar buiten dat misschien nog wat ruwe kanten heeft, en dan word je veroordeeld vanuit het bronnenonderzoek. Zo’n tribunaal van de oude muziek vind ik verderfelijk. We zouden met onze bronnen moeten kunnen omgaan zoals in het theater, op een constructivistische manier.”

Ook Claire Chevallier vindt integriteit een subjectief begrip. “Hoe integer je bent is een persoonlijke zaak. Er bestaat op dat vlak geen wet die je al of niet volgt. En dat geldt voor alle muziekcircuits, ook pop, jazz of wereldmuziek, zeker niet alleen voor oude muziek.” Wat het publiek denkt is wél belangrijk: “Het publiek is een geschenk van de hemel. Ik ben niet bang van kritiek, integendeel. Per slot van rekening is muziek maken communiceren, je wil de mensen mee krijgen. De relatie met het publiek is de sterkste die ik ken.” Haar publiek is overigens voor 80% niet afkomstig uit het oudemuziekcircuit, en ze vindt zelf ook niet dat ze daar helemaal in kan worden ondergebracht. Er bestaat volgens haar en Björn Schmelzer een publiek voor veel soorten uitvoeringen, dus is de discussie over wat goed is en wat niet (ook met dank aan de muziekrecensenten) onzinnig. Schmelzer vindt bovendien het publiek niet het enige criterium, want “je kunt muziek maken voor een publiek dat nog niet bestaat, ook in de oude muziek.”

En ten slotte is er de kwestie van het instrumentarium en het musicologisch onderzoek. Een toehoorder zag in dat opzicht de jongste decennia een vooruitgang op speltechnisch vlak, maar ook een evolutie in het denken. “Wat in de jaren 70 als valse noten werd beschouwd, wordt nu authentiek genoemd”, stelde hij lichtjes extreem.

Claire Chevallier ziet speltechnisch wel vooruitgang, maar niet inzake inzicht in de instrumentenbouw. In verband met het onderzoek naar de Erard zegt ze: “De pioniers van dit onderzoek zijn stilaan aan het einde van hun krachten, er moet opvolging komen. Ze werken meestal zelfstandig in opdracht, zonder subsidies, maar het wordt hoog tijd dat ze een volwaardige gesprekspartner worden als het om oude muziek gaat.” Onze generatie is immers de oude inzichten aan het verliezen. “We zijn digitale mensen geworden, we snappen de fysische wetten niet meer die in de negentiende eeuw zo fundamenteel waren. De mechaniek van de Erard-vleugel is daar een perfect voorbeeld van: die afstellen vraagt veel inzicht, het is een Chinese puzzel. Maar voor mij vormen die prachtige instrumenten nu net het plezier van het spelen én ze leiden mij tot onderzoek. Bouwers vertellen mij wat werkt en wat niet, en zelf breng ik veel tijd door met mijn kop tussen de hamertjes.”

Het werk van musicologen zou veel meer praktijkgericht moeten zijn, concluderen beide panelleden. “Musicologen hoeven helemaal geen stofratten te zijn. Ze kunnen ook in hun domein creatief zijn én productief bijdragen tot vernieuwing”, sluit Björn Schmelzer af.

HET CONCERTLEVEN

De historische uitvoeringspraktijk is een belangrijke factor in het concertleven geworden en de sector heeft een belangrijk aandeel in de subsidiëring. Is er dan wel sprake van een probleem? Toch wel, zelfs de definitie van oude muziek ligt al moeilijk, zo blijkt al meteen.

Panelleden Florian Heyerick en Koen Uvin zitten elkaar meteen in de haren als het om de omschrijving van oude muziek gaat. Heyerick vindt de term zinloos, Uvin vindt dat hij wel waardevol is: “Het begrip omschrijven is misschien moeilijk, maar je herkent het wel als je het tegenkomt. Een term zoals ‘historically informed performance’ lijkt misschien duidelijker, maar de invulling kan even vaag zijn. Misschien is de bottom line: in de oude muziek staat het werk en zijn context centraal, daarbuiten gaat het meer om de uitvoerder.” Niet mee eens, reageert Heyerick meteen: “Als musicus benader ik de muziek, van welke aard ook, altijd op dezelfde manier: zoals ik ben. Die contextgevoeligheid is voor mij niet zo belangrijk, het is vooral een commercieel aspect.”

Oude muziek als label is een commerciële aangelegenheid, vinden de debaters allebei. En daarin staat het begrip vernieuwing centraal. “Commercieel zijn er twee magische woorden: ‘gratis’ en ‘nieuw’”, zegt Uvin. “Het eerste kunnen we moeilijk doen, vandaar de nadruk op het tweede. Het klopt ook dat er slijtage op een vertolking komt, misschien wel des te sneller als ze aangrijpend was.” “Die vernieuwingsdrang gaat een eigen leven leiden”, vult Florian Heyerick aan. “Jos van Immerseel zet zijn zangers in groepjes van vier omdat ze dan beter zingen. Dat kan best kloppen, maar dat is een trend die men na een tijd wel gehoord heeft. Dan gaat men zoals het Huelgas Ensemble in een kring staan, en wat later wordt dat nagevolgd en wordt het zelfs een kwaliteitslabel: wie kan er in een kring zingen? Na een tijdje zit je in de trein te denken: ‘Wat zou ik nog zoal kunnen uitvinden?’ En dan spreek je over een bepaalde trend met organisatoren die zeggen: “Ik vind het eigenlijk niet goed, maar het is nieuw en het publiek wil het.”

Het publiek, dus. Een levensbelangrijke factor in het concertleven, natuurlijk. In welke mate is het bepalend voor de programmering? Hier mengen ook toehoorders – waaronder een aantal organisatoren – zich in het debat.

Voor Koen Uvin moet een organisator wel degelijk rekening houden met het publiek: “Niks is erger dan een muzikant die alleen voor zichzelf staat te spelen. Je wil nu eenmaal een klankbord.” Maar dat publiek is misschien wel aan het uitdunnen, en angst om het te verliezen zou wel eens een belangrijke drijfveer van organisatoren kunnen zijn. Heyerick: “Dat geldt niet alleen voor oude muziek. Het publiek veroudert, ook omdat het verschijnsel ‘concert’ burgerlijk en oubollig is. De kern van het probleem is niet of je nu Bach moet brengen of iets compleet nieuws, wel hoe je jonge mensen naar iets artificieels als een concert krijgt. Zonder subsidiëring zou het vlug gedaan zijn.”

Vanuit het publiek is organisator Herman Baeten (Musica) het daar maar gedeeltelijk mee eens. “Als je geen volk op je concerten hebt, houdt de subsidie ook wel op. Zonder subsidies zou het misschien moeilijker gaan, maar je hebt muzikanten die zeggen: ‘Ook als het morgen met minder zou moeten, ga ik door.’ Het publiek heeft altijd gelijk, maar als organisator moet je toch ook die missie voelen om nieuwe dingen te proberen. Dat mensen meer naar concerten komen als ze wat ouder zijn vind ik ook normaal, dertigers hebben het nu eenmaal veel drukker. En of we angst moeten hebben? Er is nooit zo veel volk naar klassieke muziek komen luisteren als vandaag.” Bart Demuyt, organisator van Laus Polyphoniae, wordt erbij gehaald. “Het publiek is natuurlijk zeer belangrijk, maar het is net gediend met een uiteenlopende waaier van interpretaties. De verschillende uitgangspunten van uitvoerders leiden tot nadenken, tot debatten, tot discussies na de concerten. Er zijn misschien modeverschijnselen waarop je als organisator inspeelt, maar daar plaats je dan weer alternatieve benaderingen tegenover. Als ik morgen Jordi Savall plaats, ben ik op twee dagen uitverkocht. Hij zal hier ook af en toe staan, maar we kiezen ook voor gambist Paolo Pandolfo of Thomas Baeté. Een programma samenstellen is een kwestie van veel evenwichten, het is een creatief kunstwerk op zich. Maar één ding is zeker: als er morgen op de helft van mijn concerten geen publiek is, zal het vlug gedaan zijn.”

Is oude muziek een zaak van een gesloten kring? Wie bepaalt wie erbij hoort en wie niet? Welke kansen krijgen jongeren om zich te laten horen?

Wat voor organisatoren geldt, geldt ook voor radio Klara. Wat breng je, en wat niet? Koen Uvin is de juiste man om op die vraag te antwoorden. “We zijn met twee dingen bezig: dat wat al aanwezig is laten horen, maar ook het presenteren van nieuw talent. Klara kan dat niet alleen. Vroeger werden er wel eens ensembles uit de grond gestampt om bepaalde studio-opnamen voor de radio te maken, maar dat gebeurt vandaag niet zo vaak meer.”

Jongeren krijgen wel eens het gevoel dat ze door de organisatoren leeggezogen worden. Is het geen goed idee om banden te creëren tussen musici en concertorganisatoren, zoals in de toneelwereld, zodat ze samen producties kunnen opzetten? De jongere generatie voelt zich aangesproken. Peter Van Heyghen (Les Muffatti) ziet er kansen in: “Dit soort samenwerking geeft je als uitvoerder een klein platform om dingen te brengen die je absoluut wil doen, zonder dat het noodzakelijk commercieel hoog scoort.” De reactie van Björn Schmelzer is even nuchter als schokkend: “We hebben problemen om een engagement aan te gaan met organisatoren. Wat we op dat vlak hebben gedaan, was op alle gebied onderbetaald. Graindelavoix heeft een platencontract, dat is een succes. We hebben vier cd’s die ook gehypet worden, maar zelf hebben we daar niets aan. Graindelavoix is tien jaar bezig, en we zitten aan de grond. Ik leef op kosten van mijn vriendin, ik ben te trots om te gaan stempelen.”

De stap naar het subsidiëringssysteem is hier meteen gezet. Herman Baeten, ooit zelf voorzitter van de subsidiëringscommissie, kent er ook de nadelen van. “Moet het systeem zoals het nu werkt wel blijven bestaan? Moeten de concerthuizen niet meer geld krijgen om producties te creëren met ensembles? Vandaag is de markt ontwricht. Grote orkesten waarvan de concerten ontzettend veel geld kosten gaan dankzij de subsidies voor 5000 euro spelen in een zaal waarvan het podium niet eens geschikt is. Op deze manier krijgen jonge ensembles geen kans.” Een toehoorder is het daarmee eens, maar merkt op dat je zoiets ook niet kan organiseren zonder regels. “Daar heeft iedereen een hekel aan. Op dat moment duikt de roep naar de artistieke vrijheid weer op.”

Stef Coninx van het Muziekcentrum stelt de slotvraag: “We zijn hier twee jaar geleden een landschapstekening van de klassiekemuzieksector beginnen te maken. Eigenlijk moeten we zelf bepalen hoe dat landschap er moet uitzien, en dan moet de overheid beslissingen nemen. Moet de oude muziek daar een eigen benadering krijgen of niet?” Florian Heyerick antwoordt: “Er zijn verschillen. Grote orkesten draaien niet rond één persoon, hun werking is structureel. Hedendaagse ensembles zijn op zoek naar nieuwe opdrachten en het brengen van nieuwe ideeën, met jongeren die moeten knokken om moeilijk uitvoerbare werken te brengen. De oude muziek is meer persoonsgericht, met bekende namen, en bestaat meer uit projectensembles. De sector is dus erg heterogeen en moet beleidsmatig ook zo worden benaderd.”

ONDERWIJS EN OPLEIDING

De twee panelleden voor dit gespreksthema zijn allebei docent aan een conservatorium. Maar zeker Sigiswald Kuijken staat tegelijk kritisch tegenover het systeem, en ook Peter Van Heyghen heeft het niet zo op het institutionele aspect begrepen.

Sigiswald Kuijken werd net gemotiveerd door de enggeestigheid van de conservatoriumopleiding in zijn tijd om het anders aan te pakken. “Ik ben met oude muziek begonnen als autodidact. Ik zag dat mijn opleiding daar niets mee te maken had en voelde intuïtief dat we dat moesten afschermen. Positief is dat we er viool hebben leren spelen, ook al hebben we de daar geleerde technieken achteraf nooit gebruikt. Maar de essentie van autodidact zijn, is de grootste schat die je kunt ontdekken in je leven. Toen ik op mijn 27ste werd gevraagd om in Den Haag te gaan doceren, heb ik lang getwijfeld: ik was zelf nog aan het worstelen met de techniek en was er niet rijp voor. Uiteindelijk heb ik het toch gedaan omdat ik vond dat het alternatief erger was. Wat ik daar gedaan heb, heeft mijn broer Barthold mooi omschreven in een Knack-artikel: ik heb de mensen geleerd om autodidact te zijn. Ik heb getracht het zoveel mogelijk experimenteel te houden en door te geven wat niet doorgeefbaar is. Het vormen van een school was wel de laatste van mijn gedachten.”

Ook Peter Van Heyghen vindt ‘opleiden tot autodidact’ de enig mogelijke richting die een oudemuziekafdeling kan kiezen. “Het grote voordeel van een klas te hebben is dat je voor een groep staat die toch kiest voor het spelen op een bepaalde manier die voor allen verenigbaar is. Met andere woorden, je kunt samen grotere projecten uitbouwen. Als je daarbij zelf inventief bent en autodidactisch werkt, kan je de nadelen wel beperken.” De opdracht die Van Heyghen kreeg, moest met de naam van een bestaand vak worden ingevuld, en dat werd bijna bij toeval ‘Filosofie en esthetica van de oude muziek’. “Ik ben dat een mooie naam gaan vinden. Van het doorgeven van een repertoire is het vak geëvolueerd naar het zelf op zoek gaan en het aanbieden van methodes die daarbij helpen.” Later verduidelijkt hij dat: “Als we vinden dat de muziek van Monteverdi of des Prez de moeite is, moeten we mensen opleiden om die muziek te spelen. Je zult daarbij ook altijd autodidacten hebben die niets met het opleidingssysteem te maken hebben en met nieuwe ideeën komen. Wat vertel je de studenten? Ik wil helpen bij het opbouwen van een mentale en technische flexibiliteit, zodat ze de muziek te lijf gaan met nieuwe inzichten. Zo vergroten we de kans dat binnen vijftig jaar de muziek van Monteverdi een nieuwe invulling krijgt.”

Het conservatorium als instituut: is het nog steeds verstikkend, of biedt het kansen? Het hangt er duidelijk van af hoe je het bekijkt.

Sigiswald Kuijken blijft in het algemeen toch wantrouwig tegenover de manier waarop de conservatoria muzikanten afleveren: “Je hebt vandaag vijftig keer meer studenten traverso dan er nodig zijn in orkesten. Idem met dwarsfluit: fluitisten met gouden instrumenten gaan overal audities doen in de hoop om in het Boston Symphony als tweede fluit of vierde piccolo terecht te komen. Ik vind het een groot probleem dat het systeem zichzelf zo ernstig neemt: herstructureren, discussiëren, modificeren… Eerlijk gezegd ben ik wat dat betreft blij dat ik met pensioen ga.” Peter Van Heyghen bekijkt het positiever: “Dat is altijd zo geweest, zolang ik les geef. Maar één ding is altijd gebleven: het conservatorium als ontmoetingsplaats. Er moet een laboratoriumsfeer hangen waarin van alles borrelt. Het diploma op zich is niets waard. Zolang er genoeg contacturen tussen docenten en studenten zijn, mag het systeem voormijn part Bologna of Chakamaka heten. Ze hebben ooit Verdi naar zijn ideeën over de hervorming van de conservatoria gevraagd. Zijn antwoord: verander niets, maar zet er gewoon goede leraars.”

Sigiswald Kuijken blijft gemengde gevoelens behouden: “De jongste jaren heb ik meer gepraat over andere dingen dan viool en zelfs dan muziek, en de studenten zijn er niet bepaald slechter van gaan spelen. Je tracht voor hen een wereld te openen waarin muziek een nieuwe resonantie krijgt, waarin hun reflecties waarde krijgen. Het ergste wat ons kan overkomen is dat al deze prachtige muziek leerstof zou worden.” Maar de tijden zouden kunnen veranderen. “Nu haal je een master; binnen tien jaar moet je, om docent aan een conservatorium te worden, misschien wel een doctoraatje hebben. Indertijd hadden wij een Eerste Prijs: misschien haalde één op tien een hoger diploma. Tien jaar later volgde iedereen hoger diploma, want voor dezelfde job werd je dan meer betaald.”

Wat is een diploma eigenlijk waard?

Een diploma van een conservatorium is helemaal geen garantie op een baan als muzikant, want, zo zegt Van Heyghen, “orkesten aanvaarden geen muzikanten op basis van een diploma. Het is wel nuttig voor het muziekonderwijs.” Dat veel studenten uiteindelijk niet musiceren vindt hij niet zo’n probleem: “Aan de universiteit heb je net hetzelfde: lang niet iedereen werkt in zijn studierichting. Van belang is dat studenten een aantal jaren de kans krijgen om ideeën uit te proberen en experimenten uit te voeren.” Even komen ook de academies en de muziekhumaniora ter sprake. Sigiswald vindt niet dat het daar de bedoeling kan zijn dat zoveel mogelijk leerlingen oude muziek gaan spelen. “Er moeten vooral zoveel mogelijk jongeren in muziek geïnteresseerd raken. Wat dat later wordt, is op dat moment een detail.”

Vooral voor vocale muziek is de opleiding soms minder belangrijk dan het zoeken naar eigen wegen en het bijwonen van meestercursussen. Dat kan beter geen deel uitmaken van het officiële pakket, vinden beide panelleden, al zou het misschien kunnen in de vorm van credits die meetellen voor het einddiploma. De stemopleiding rond oude muziek is aan de conservatoria minder ontwikkeld, maar dat ligt ook aan het feit dat daar minder aanwijzingen zijn van hoe het moet. Van Heyghen vindt dat de opleiding op dit vlak uit zijn beperkingen moet breken: “Kijk eens naar de manier waarop popzangers met hun stem omgaan. Klassieke zangers zouden zeggen: het is gevaarlijk voor de stem, maar ze houden het wel hun leven lang vol. Er bestaat een grote verscheidenheid in manieren waarop je een stem kunt gebruiken, en dan vind ik het jammer dat er nog altijd wordt gezocht naar het ene zaligmakende vocale geluid dat goed zou zijn voor alle situaties. Waarom zou je mensen niet kunnen leren om hun stem op verschillende manieren te gebruiken?”

AFRONDING

Dagvoorzitter Stephan Moens koos als slotbeschouwing uit het debat een aantal citaten en gegevens die hij interessant of teleurstellend had gevonden. “Björn Schmelzer had het over de ambiguïteit in de vocale muziek. Welnu, ambiguïteit interessanter dan normen, want het zorgt voor gelaagdheid. Op die manier omgaan met oude muziek is interessanter dan het zoeken naar absolute normen, die toch niet bestaan.” Nog een uitdrukking van Schmelzer: het ‘tribunaal van de oude muziek’. “Een gruwelijke term, maar het bestaat wel degelijk, zowel bij uitvoerders als bij recensenten en organisatoren. Dat tribunaal moet zo snel mogelijk weg”, aldus Moens.

Ook de conclusie rond de eigen structuur van de ensembles rond oude muziek in Vlaanderen leidde hem tot een bedenking: “We hebben inderdaad veel persoonsgebonden ensembles. Een aantal van die personen moeten eens nadenken of ze hun ensemble niet willen nalaten aan de gemeenschap, onder leiding van jong talent.”

“Oude muziek herken je onmiddellijk”, had Koen Uvin als definitie voorgesteld. “Ik ben zelf 35 jaar actief in de sector als journalist,” reageert Stephan Moens, “en ik blijf elke dag nieuwe dingen ontdekken. Björn Schmelzer zei dat je ook muziek kunt maken voor een publiek dat nog niet bestaat: een fantastische uitdaging. Het gaat niet over de oude muziek zelf, maar over een eigen manier van muziek maken: het kritisch omgaan met stem, partituur en publiek. Die aanpak binnen de oude muziek heeft ook een grote impact gehad op de ‘gewone’ benadering: iemand als Simon Rattle (dirigent van de Berliner Philharmoniker én gastdirigent van het Orchestra of the Age of Enlightenment, red.) zou dertig jaar geleden niet denkbaar zijn geweest.”

Verheugend vond Moens de bedenking van Bart Demuyt dat het publiek gebaat is bij en vraagt naar diversiteit. “Er zijn zoveel verschillende uitvoeringen mogelijk, elk met hun eigen boeiende vertrekpunten. De diversiteit binnen de oude muziek is enorm toegenomen. Dat is geen paradox: het gebeurt niet ondanks, maar net dankzij onze toenemende kennis over het verleden.” En daarnaast, had Moens onthouden, zijn er bovendien mensen die oude muziek niet historisch, noch vanuit de conservatoria benaderen, maar bijvoorbeeld vanuit de vele mogelijkheden van de menselijke stem. “We moeten uitkijken dat we niet te eng over de materie denken”, vond hij.

Eén element had Stephan Moens wel gemist in de debatten: de contacten met andere kunsten, en meer specifiek de aandacht voor een toch niet onbelangrijk genre: de barokopera. Een thema voor een volgend debat, misschien? In elk geval waren veel van de aanwezigen het er na de officiële sessies over eens dat het initiatief opvolging verdiende.

(Dit verslag werd opgemaakt door Peter Vandeweerdt voor Muziekcentrum Vlaanderen)


Verwante items in de databank

Nieuws:Musica Antiqua Revisited (13.08.2009)
Organisaties:Musica Impulscentrum voor Muziek (muziekeducatieve organisatie, onafhankelijke organisator)
AMUZ (club / kleine concertzaal)
Muziekcentrum Vlaanderen (ondersteunende organisatie / belangenvereniging, bibliotheek, archief, studiecentrum, website)

Terug Meer nieuws